Una decina di anni fa mi laureavo in Sociologia con una tesi intitolata La Fotografia come pratica sociale. Elementi per un’analisi critica. Ho già pubblicato sul blog il secondo capitolo della tesi, rielaborandolo un po’, come articolo dedicato Farm Security Administration.
Dopo qualche titubanza ho deciso di pubblicare anche il primo capitolo. Le mie perplessità erano dovute al fatto che certi fenomeni socio-culturali avvenuti dopo la mia laurea sono stati talmente incisivi e pervasivi da mettere in discussione alcune delle osservazioni fatte nel 2006… E riscrivere un testo a cui ho dedicato mesi di ricerche non avrebbe avuto senso visto che la mia attività professionale attuale riguarda più la pratica fotografica che l’analisi storica e sociale. Dall’altra parte però trovo che buona parte di quanto scritto allora sia sempre attuale e la parte storica è rimasta invariata. Quindi, ho deciso di pubblicare anche il primo capitolo, tagliando e limando parti non necessarie che appesantirebbero gratuitamente la lettura. Mi sono limitato, dove non potevo proprio evitarlo, a segnalare lapidariamente cambiamenti degli ultimi anni che per la loro portata non potevano essere ignorati.
Buona lettura!
«…sono d’accordo sul fatto
Ando Gilardi
che l’espressione linguaggio
fotografico è solo un modo
di dire, una metafora, come
il linguaggio dei fiori.
Al fiore si è deciso all’esterno
di dare un significato,
la rosa rossa
significa amore passione…»
«Non voglio essere
(lettera pubblicata
un fotografo professionista;
mi basta fare le foto di famiglia
decentemente…»
su periodico fotografico)
1.1 Il debutto in società
Il 1839 è ufficialmente riconosciuto come l’anno della nascita della Fotografia.
Quando la scoperta venne resa pubblica si aprirono fervidi dibattiti. La questione centrale era se «l’apparecchio fotografico» fosse «un semplice strumento tecnico, capace di riprodurre in modo strettamente meccanico la realtà così come appare, o invece bisognava considerarlo come un autentico mezzo di esprimere una sensazione artistica individuale». Nemmeno la Chiesa si astenne dall’esprimere le sue opinioni, ispirando in quello stesso anno un articolo ostile su un giornale tedesco, nel quale si leggeva: «Voler fissare visioni fuggitive, non soltanto è una cosa impossibile, come hanno dimostrato esperimenti assai seri compiuti in Germania, ma confina con il sacrilegio. Dio ha creato l’uomo a propria immagine e nessun uomo può fissare l’immagine di Dio» (Gisèle Freund).
Naturalmente le teorie positiviste, che rappresentavano in quel periodo il vangelo laico degli scienziati, guardavano alla Fotografia con ben altri occhi, eleggendola a strumento sommo per le “registrazioni oggettive”, non inquinate dalla presenza (soggettiva) dello scienziato ricercatore.
La tensione fra oggettivismo e soggettivismo è sovrapponibile a quello che è stato indicato precedentemente come il problema centrale del dibattito sulla Fotografia, ovvero se l’apparecchio fotografico debba essere considerato uno strumento meccanico per riprodurre il mondo senza la contaminazione dell’operatore oppure un mezzo di espressione artistica a cui debba essere riconosciuta la stessa dignità delle altre forme d’arte (pittura, scultura ecc.).
Ma cosa ne pensavano noti personaggi del tempo? Secondo Baudelaire la Fotografia deve tornare al suo vero posto, che è quello di ancella delle arti e degli artisti, di semplice utensile. «Bisogna dunque che essa rientri nel suo vero compito, che è quello di essere serva delle scienze e delle arti, ma una serva molto umile, come la stampa e la stenografia che non hanno né creato, né supplito la letteratura. […] Che [la Fotografia] salvi dall’oblio le rovine pendenti, i libri, le stampe e i manoscritti che il tempo divora, le cose preziose le cui forme spariranno e che richiedono un posto negli archivi della nostra memoria, essa sarà ringraziata e applaudita. Ma se le viene permesso di invadere il dominio dell’impalpabile e dell’immaginario su tutto ciò che vale solo perché l’uomo vi aggiunge qualcosa della sua anima allora sfortunati voi!» (Charles Baudelaire).
Il poeta stabilisce, quasi con violenza, una netta separazione tra la Fotografia come semplice strumento di una memoria documentaria del reale e l’arte come pura creazione immaginaria. La Fotografia può tutt’al più aiutare le scienze nel loro sforzo per una migliore comprensione del mondo, ma non deve invadere la sfera della creazione artistica. Baudelaire concepiva l’arte come elitaria e idealista, libera da ogni funzione sociale e da ogni ancoraggio nella realtà. Un’opera non può essere nello stesso tempo artistica e documentaria, perché l’arte deve permettere di sfuggire al reale (Philippe Dubois).
Se la Fotografia assume il valore di un vero e proprio trauma negli artisti e nella società del XIX secolo, non possiamo dimenticare che essa risveglia sentimenti ambivalenti, paura e attrazione allo stesso tempo: anche Baudelaire, pur denunciando il gusto della moltitudine per le foto, si sottopone a numerose “sedute di posa”, facendosi ritrarre più volte da Nadar e Carjat, i ritrattisti allora più celebri e stimati di Parigi. In una lettera del 1865 egli chiede con insistenza un ritratto alla madre, che sia però addolcito dalle sfumature di un disegno.
L’opinione del pittore Delacroix non differiva molto da quella del poeta. Delaroche esprimeva invece un parere opposto e lapidario: «A partire da oggi [1839] la pittura è morta». La storia ha dimostrato quanto il suo giudizio fosse affrettato, viziato forse dall’entusiasmo e dalla paura nei confronti del nuovo mezzo. Il mezzo fotografico, un po’ per le sue straordinarie capacità di riproduzione e un po’ per il breve tempo con cui aveva conquistato il campo del ritratto, insinuava paure in alcuni “artisti della tavolozza e dei pennelli”.
La Fotografia ebbe infatti il merito di permettere anche ai meno facoltosi la possibilità di farsi ritrarre.
1.2 Il ritratto: il primo uso sociale della Fotografia
Il procedimento messo a punto da Daguerre alla fine degli anni Trenta del XIX secolo, per quanto rivoluzionario, possedeva un grosso limite: le immagini ottenute non erano riproducibili, il dagherrotipo era un’immagine positiva e non replicabile.
Bisognerà aspettare il 1841 perché William Henry Fox Talbot inventi il negativo. Le immagini riprese e “registrate” in negativo potevano essere ristampate (per contatto) un numero infinito di volte. Questa scoperta è di notevole rilevanza sociale, in quanto la semplicità di riproduzione sarà una delle caratteristiche che contribuiranno ad abbassare il prezzo della singole copie (Ando Gilardi). Ma affinché il procedimento venga perfezionato e produca risultati tali da poter sostituire il dagherrotipo dovremo aspettare i primi anni Cinquanta.
In questi anni di sforzi tecnici non furono solo le superfici sensibili sulle quali venivano impresse le immagini a essere migliorate, ma anche le parti meccaniche e ottiche degli apparecchi fotografici, cosicché «l’esattezza della rappresentazione tramite la riduzione del tempo di posa apre alla fotografia un ampio mercato, quello del ritratto» (Alfredo De Paz).
La lunghezza dei tempi di posa era un nodo cruciale da sciogliere per rendere fruibile in maniera diffusa il ritratto fotografico. Questo è quanto racconta un cliente della celebre fotografa Julia Margaret Cameron dopo l’esperienza di posa.
«Lo studio era scomodo e disordinato […]. Infine ha inizio la posa: dopo un minuto sentivo il bisogno di urlare, dopo due minuti credevo che gli occhi mi schizzassero dalla testa. La signora Cameron mi aveva messo una corona sulla testa, la qual cosa era già piuttosto scomoda, ma nulla in confronto della posa. La signora mi aveva avvisata che la faccenda sarebbe stata lunga, aggiungendo con un ingrugnito brontolio che era quello il solo inconveniente delle lastre di grande formato […]. Al terzo minuto ero ormai persuasa che sarei rimasta paralizzata alla nuca; al quarto la corona troppo larga cominciò a scivolare sulla fronte. Fu a questo punto che rovinai la posa perché il signor Cameron cominciò a ridere fragorosamente: era già vecchio e all’improvviso veniva colpito da eccessi di ilarità. Scoppiai a ridere anch’io con il caro vecchietto»
(cit. da L’Appareil Photographique).
Possiamo a questo punto aggiungere un’altra data fondamentale accanto al 1839: il 1851, anno in cui la Fotografia possiede “in potenza” tutte le caratteristiche per diventare “sociale”. «Nel 1851 la fotografia è tecnicamente dotata di tre virtù cardinali necessarie alla conquista di un mercato di massa: rapidità, riproducibilità e chiarezza. Essa può pertanto volgarizzare, a un prezzo relativamente basso delle immagini precise ed esatte di un mondo in movimento e rispondere così nella maniera migliore a una domanda sociale» (Alfredo De Paz, neretto mio).
Già il dagherrotipo, negli anni Quaranta, aveva permesso una maggiore «uguaglianza di diritto», rispetto al ritratto, fra le varie classi sociali. «Tuttavia, la sua base tecnica lo riserva ancora a una minoranza privilegiata della borghesia…». Come già accennato, anche nel 1851 è ancora presto perché la Fotografia diventi pienamente sociale (“in atto”). Un colpo decisivo ai prezzi dei ritratti fu dato dallo scaltro Disderi, il quale ridusse il formato della copia dal classico 18×24 al 6×9. Ciò permise di registrare più fotografie su una stessa lastra e – grazie alla riduzione dei prezzi – di diffondere nel mondo il formato carte de visite. Ciò avvenne nel 1859: «la macchina fotografica aveva finalmente democratizzato il ritratto» (Alfredo De Paz, neretto mio).
Tutto ciò produsse anche due effetti perversi: una caduta della qualità dei singoli ritratti come contropartita della loro massificazione e, molto più interessante da un punto di vista sociologico, la democratizzazione avvenuta portò con sé l’annullamento del singolo individuo e la stereotipizzazione in base al ceto. Nel formato carte de visite il ritratto a figura intera che sostituiva il solo viso e la fretta nel produrlo (visto il maggior numero di persone in coda fuori dalla bottega del fotografo) toglievano ai ritratti la quasi totalità della loro espressività e spessore.
Inoltre, nelle rappresentazioni a figura intera, «gli accessori che ornano il ritratto distraggono l’osservatore dalla figura rappresentata. Lo scenario che ad esempio attesta la presenza di uno scrittore o di uno studioso è così composto: grossi in foglio accuratamente ammucchiati su un tavolino, la grazia involuta evoca tutto meno che un tavolo da lavoro, quaderni aperti o chiusi in calcolato disordine. Anche l’uomo è costretto a una posa; il braccio sinistro appoggiato su un tavolo, gli occhi sprofondati nella meditazione, una penna d’oca nella mano destra, è diventato anch’egli un accessorio dello studio» (Alfredo De Paz).
Lo studio del fotografo diventa così il magazzino di accessori di un teatro; una parte di esso viene adibita a palco sul quale inscenare la rappresentazione. All’interno di questo spazio polifunzionale sono pronte, per ciascun ruolo sociale, le “maschere” adeguate per ogni personaggio. Organizzato come un tempio della Fotografia, l’atelier diventa il luogo di una cerimonia, durante la quale il cliente deve compiere un percorso che comincia con lo spazio pubblicitario d’apparato o di ricevimento, deve attendere che il fotografo, una sorta di sacerdote officiante, sia disponibile e arrendersi completamente a lui quando dà disposizioni per la riuscita del ritratto. In sala posa lo spazio è concepito per ridurre l’individuo al semplice ruolo di soggetto fotografato, con la neutralità espressiva che è propria del genere: sono disponibili fondi dipinti e paesaggi, cortine di damasco, velluto blu o drappeggi a larghe pieghe, sedie, tavoli e balaustre da accostare accanto al soggetto ritratto. Ovviamente quasi tutti i manuali dell’epoca insistono sull’uso dei riflettori e sulla necessità dei poggiatesta, strumenti che servivano – quando il ritratto richiedeva una posa lunghissima – per mantenere immobile la testa del modello.
Più recentemente Pierre Bourdieu noterà come alcune delle caratteristiche evidenziate nei ritratti ottocenteschi si ritroveranno anche nella pratica familiare e cerimoniale. «Ciò che viene fotografato e ciò che il lettore della fotografia discerne non sono, per essere esatti, individui nella loro singolare particolarità ma ruoli sociali, lo sposo, il comunicando, il militare, o relazioni sociali, lo zio d’America o la zia di Sauvagnon. Per esempio, la collezione di B… M… contiene una fotografia che illustra perfettamente il primo tipo: vi è raffigurato il cognato del padre di B… M… in tenuta da postino: berretto da poliziotto in testa, camicia bianca dal collo dritto con una cravatta a quadretti bianchi, redingote aperta senza risvolti, sul petto una piastrina col numero 471, gilé attillato e fitto di bottoni dorati, catena dell’orologio in evidenza, l’uomo posa in piedi, la mano destra su uno sgabello di stile orientale. La figlia emigrata inviava così alla famiglia non la fotografia del marito, ma il simbolo della sua ascesa sociale» (Pierre Bourdieu).
1.3 La funzione familiare
Nelle culture occidentali quella familiare è un’istituzione cardine e, all’interno di essa, esistono una serie di riti e relazioni che costituiscono e celebrano la sua unità e integrazione, sia nel tempo sia nello spazio. La Fotografia, in quanto pratica sociale, non poteva essere esclusa da questo ambito cerimoniale e grazie alla sua funzione di prova e di ricordo svolge un compito istituzionale «normativamente» definito.
Cercherò di rendere visibile il filo che collega tra loro le immagini nel tempo non per evidenziare i cambiamenti culturali in sé, quanto i loro riflessi latenti nelle fotografie. Un esempio su tutti lo vedremo nelle immagini degli anni Sessanta del xx secolo: gli anni Sessanta sono stati per l’istituzione familiare anni di rottura con la struttura classica della famiglia patriarcale e allargata verso la nuova famiglia nucleare intima. A questo proposito è un dato di fatto che nelle “tre Italie” le cose si sono svolte in modo differente e con tempi differenti, ma quelli che evidenzierò vogliono essere i tratti generali del cambiamento culturale e non i particolarismi locali. Nella maggior parte delle fotografie della fine dell’Ottocento e della prima metà del Novecento, sono presenti e pressoché immutati canoni gerarchici e di posa che rispecchiano la rigida strutturazione della società e i valori come il rispetto, l’onore e la dignità, che venivano considerati fondamentali.
«Nel modo in cui i nostri nonni si mettevano in posa, nella convenzione secondo la quale venivano disposti i gruppi, c’era un significato sociale, un costume, un gusto, una cultura. Una fotografia ufficiale o matrimoniale, o familiare o scolastica dava il senso a quanto ogni ruolo o istituzione aveva in sé di serio e di importante ma anche di falso e di forzato, d’autoritario, di gerarchico. Questo è il punto: rendere espliciti i rapporti col mondo che ognuno di noi porta con sé…».
(Italo Calvino)
Il cosa e il come fotografare quindi non è un atto libero, ma «normativamente» condizionato: «le norme che organizzano la cattura fotografica del mondo secondo l’opposizione tra il fotografabile e il non fotografabile, sono indissociabili dal sistema di valori impliciti propri di una classe, una professione…» e più in generale della cultura sociale dominante. E visto che la famiglia è una delle istituzioni centrali nella cultura occidentale «non è un caso che la fotografia sia massicciamente presente in tutte quelle occasioni cerimoniali (matrimoni, vacanze, compleanni) che costituiscono i momenti più intensi della vita familiare; o che la presenza dei bambini, che generalmente contribuisce alla coesione della compagine familiare, determini un incremento della pratica…» (Pierre Bourdieu).
Di seguito verranno analizzati più da vicino sia le funzioni che la Fotografia svolge in particolari momenti di socialità famigliare, suddividendoli in categorie, sia alcuni tòpoi della funzione fotografica: la prova, il ricordo e la posa.
1.3.1 Tre tòpoi della funzione sociale della Fotografia
La posa
È stata una delle questioni più spinose da affrontare già per gli addetti ai lavori degli atelier ottocenteschi. Carlo Brogi (figlio di Giacomo, fondatore di uno dei primi e più noti studi fotografici fiorentini) doveva costantemente mediare fra le proprie idee e le richieste dei suoi clienti, i quali, non essendo abituati a vedersi ritratti in fotografia, o pretendendo l’impossibile dall’immagine fotografica, non accettavano i propri ritratti, spesso per inezie quali la piega di un vestito o l’asimmetria di un sorriso. La colpa della loro insoddisfazione veniva sempre attribuita al cattivo operato del fotografo. Brogi, nel suo manuale (Il Ritratto in Fotografia), cerca di fornire consigli pratici da seguire per risolvere i suddetti problemi. Il modo migliore per ottenere buoni ritratti è seguire alla lettera le istruzioni del fotografo, anche se non è sempre facile far fronte alle richieste e alle idee dei clienti.
Il celebre fotografo Nadar (1820-1910) riporta nei suoi diari esperienze paradossali:
«[…] come il tipo che scorsi un pomeriggio nella nostra hall, all’ora in cui le prove di stampa vengono date in esame alla clientela, sensibilmente puntuale a questo appuntamento quotidiano. Fra tanti piccoli gruppi assorti nelle loro rispettive prove, passavo dall’uno all’altro esprimendo il mio parere. Finché raggiunsi quel tipo: “Signore, vuole che l’aiuti a essere severo? Per cominciare, come trova la sua immagine?”
“Niente male, signore. Mi va bene”
“Permette che dia uno sguardo?”
Osservo le due prove. Sollevo gli occhi sul modello… quella che aveva in mano, e che gli “andava bene”… era la foto di un altro» (Nadar).
E ancora:
«Dunque, due signori, provinciali, vengono a posare insieme e insieme tornano a vedere le loro prove di stampa. Secondo il rito abituale, l’impiegato dà al primo le prove dell’altro. Da un bel pezzo sono lì entrambi, fissi, ciascuno per suo conto, silenziosamente immobili sulle foto. Io intervengo: “Allora, signori, siete soddisfatti? Avete scelto?” entrambi si dicono egualmente contenti.
“…soltanto,” mi fa osservare uno dei due timidissimo “mi sembra che… ma io non avevo i baffi?” Guardo la foto, guardo l’uomo, guardo il suo amico… ciascuno guardava il ritratto dell’altro,
Al di là dell’aspetto psicologico inerente tutti i problemi legati al riconoscere la propria immagine allo specchio, ciò che voglio evidenziare qui è un problema di riconoscimento sociale: i clienti arrivano nello studio del fotografo con un’idea precisa, anche se associata a una vaga corrispondenza iconografica, di come doveva riuscire il loro ritratto; per questo motivo, come già accennato parlando dei carte de visite di Disderi, gli atelier fotografici si trasformano quasi subito in attrezzati magazzini di accessori teatrali.
Il come bisognava (imperativo sociale) apparire in fotografia non è però un’idea che muore negli atelier ottocenteschi: se ci confrontiamo con le fotografie analizzate da Bourdieu vediamo che anche i “suoi” contadini rispettano pose che esprimono dignità e onore (valori cardini nel mondo rurale). «Il significato della posa adottata per la fotografia non può essere compreso che in rapporto al sistema simbolico in cui si inserisce». Dagli approfonditi studi di Goffman come The presentation of self in everyday life e molti altri appare evidente ciò che nota anche Bourdieu parlando dell’hexis come parte dell’habitus, ovvero che il nostro corpo è il mezzo per sperimentare il mondo, per entrare fisicamente in contatto con esso e quindi lo strumento che abbiamo per presentarci agli occhi altrui. Di conseguenza cercheremo di usarlo nel modo migliore possibile, ovvero quello che per noi risulta più vantaggioso e gratificante. Quella che assumiamo nella fotografia è solo una delle pose che presentiamo continuamente durante le interazioni in pubblico, il modo in cui, assumendo una certa “faccia”, mettiamo in atto il controllo delle impressioni: «Assumere la posa significa rispettarsi e esigere rispetto» (Pierre Bourdieu).
Nella Camera chiara Roland Barthes affronta tale aspetto della posa in maniera auto-riflessiva: quando sente di essere fissato dall’obiettivo di una macchina fotografica, la consapevolezza che il suo corpo diventerà un’immagine fa sì che egli non riesca a evitare di mettersi «in posa»; la Fotografia infatti è in grado di creare o mortificare il corpo del modello e l’angoscia che si prova durante la posa, secondo Barthes, è in parte dovuta alla preoccupazione per la riuscita del ritratto: «…come sarò? Avrò l’aspetto d’un individuo antipatico o quello d’un “tipo in gamba”? […] Siccome la Fotografia, salvo nel caso dei grandi ritrattisti, è poco sottile, io non so come agire dall’interno sulla mia pelle. Decido allora di “lasciar aleggiare” sulle mie labbra e nei miei occhi un sorriso che vorrei “indefinibile”, col quale insieme alle qualità della mia natura, darei a leggere la consapevolezza divertita che io ho di tutto il cerimoniale fotografico: io mi presto al gioco sociale, poso, so che sto posando, voglio che voi lo sappiate […]» (Roland Barthes).
Quindi Barthes ritiene che l’unico antidoto contro il disagio che ci coglie davanti all’obiettivo sia giocare consapevolmente con il cerimoniale fotografico: un tale atteggiamento può essere ricondotto al concetto di “distanza dal ruolo” di Goffman. Leggendo le parole di Barthes è impossibile, se si ha familiarità con la letteratura sociologica, non ricordare l’esempio del bambino sulla giostra riportato dallo studioso canadese, nel quale il bambino, per presentare un sé virtuale differente da quello che la sua tenera età gli assegna, si mostra annoiato durante il gioco. L’atteggiamento che Barthes suggerisce viene spesso adottato inconsapevolmente da molti soggetti in posa, i quali cercano di apparire naturali e rilassati, come se volessero trasmettere un’immagine di sé a loro agio; il risultato che spesso ottengono è quello di apparire ancora più goffi, esasperando maggiormente la finzione della loro posa.
Questo atteggiamento di “auto messa in scena” si può riscontrare anche in altre culture non occidentali, come ad esempio nella popolazione degli Iatmul studiata da Gregory Bateson. «Nelle condizioni sperimentali prodotte dal fatto di inquadrare un individuo con la macchina fotografica si osserva abbastanza normalmente un fenomeno simile a quello che si vede in occasioni rituali. Quando una donna è fotografata, la sua risposta alla macchina fotografica differisce a seconda che indossi le sue cose più belle o i vestiti di ogni giorno. Nel primo caso tiene la testa alta davanti all’obiettivo, ma in abiti quotidiani piega il collo, distoglie il viso […], mentre un uomo, qualunque sia il suo abito, tende a gloriarsi davanti alla macchina fotografica…» (Gregory Bateson).
Nella Fotografia cerimoniale, come è quella di matrimonio, vediamo spesso il fotografo impegnato nel disporre i soggetti da ritrarre in determinate pose e l’asservimento di questi ultimi che ubbidiscono prontamente agli ordini ricevuti. Questo perché «…la “scena” presuppone lo stesso una messa in scena», ha bisogno di essere (socialmente) costruita, «qui come altrove il “naturale” costituisce un ideale culturale che bisogna creare prima di poterlo fissare» (Pierre Bourdieu).
La Fotografia risulta quindi un potente medium rivelatore dei valori e delle norme che pregnano la società nella quale l’individuo ripreso è inserito, norme e valori che orientano, insieme alla presenza di reti sociali, anche l’uso che viene fatto del mezzo fotografico come prova e con funzione di ricordo.
La prova
In questo paragrafo non tratterò la prova fotografica come strumento usato in ambito criminologico o giudiziario, ma sarà evidenziato l’uso “più popolare” che il termine assume. La Fotografia verrà presentata come attività probatoria della presenza a cerimonie o rituali sociali (viaggi, matrimoni, riunioni familiari in occasioni di ricorrenze) per poi lasciare al prossimo tòpos, il ricordo, il compito della lettura e significazione delle prove raccolte.
«…e solo quando hanno le foto sotto gli occhi sembrano prendere tangibile possesso della giornata trascorsa, solo allora quel torrente alpino, quella mossa del bambino col secchiello, quel riflesso di sole sulle gambe della moglie acquistano l’irrevocabilità di ciò che è stato e non può essere messo in dubbio» (Italo Calvino). Secondo la Sontag questo avviene perché «Fotografare significa… appropriarsi della cosa che si fotografa. Significa stabilire con il mondo una relazione particolare che dà una sensazione di conoscenza e quindi di potere». Ed è proprio questa sensazione di potere e la possibilità, durante i viaggi, di usare la Fotografia come mezzo di rassicurazione, come evidenza delle tappe raggiunte, che spinge sempre la Sontag a spiegare perché alcune popolazioni, come quella giapponese, soggetta a una spietata etica del lavoro, usino con tale frequenza, quasi maniacale, l’apparecchio fotografico. La Sontag sostiene che «adoperare la macchina fotografica» serva ad alleviare «l’angoscia che l’ossessionato dal lavoro prova non lavorando, quando è in vacanza e dovrebbe teoricamente divertirsi. Può comunque fare qualcosa che è come una simpatica imitazione del lavoro: può sempre fotografare» (Susan Sontag).
Questa funzione sociale della Fotografia non si ferma naturalmente solo all’ambito del viaggio: non è difficile verificare come ogni famiglia, attraverso le fotografie raccolte nei propri album, costruisca “scatto-scatto” la prova della propria esistenza e perpetuazione nel tempo e nello spazio. Ogni fotografia di famiglia è «la solennizzazione e l’eternizzazione d’un momento intenso della vita collettiva» (Pierre Bourdieu), si viene a costruire sia come rito che come meta-rito sociale: nel primo caso esso è costituito dalla Fotografia di per sé, cioè dalla Fotografia come cerimonia, nel secondo caso la Fotografia, già rito sociale, diventa un momento che non può e non deve mancare all’interno di altri riti sociali come un matrimonio, un battesimo, un ritrovo periodico ufficiale di professionisti ecc.
Come nota Bourdieu a proposito delle cerimonie matrimoniali, sia per gli sposi che per i parenti invitati, la fotografia costituisce una sorta di trofeo, «testimonianza di espansione sociale e fonte di prestigio», nonché prova della loro presenza a quello che potremmo definire un rituale tribale autocelebrativo.
«La fotografia è diventato uno dei principali meccanismi per provare qualcosa, per dare una sembianza di partecipazione» (Susan Sontag) e il non figurare in una foto, come vedremo di seguito in una testimonianza riportata nella raccolta di saggi curata da Bourdieu (La fotografia. Usi e funzioni sociali di un’arte media), è una prova in negativo della non presenza e porta con sé sanzioni sociali negative. «Tu hai assistito a non so quale matrimonio e non c’eri per la fotografia. La cosa è stata notata. Tu non eri nel gruppo, si è detto che M… L… non era nella fotografia. Hanno sospettato che te ne fossi andato, questo non sta bene» (Pierre Bourdieu).
Arriviamo ora all’ultimo dei tòpos che ho scelto di presentare. Prova e ricordo sono due facce della stessa medaglia: la prima è inerente alla scrittura e il secondo alla lettura e rilettura. «Sostituendo alla labile incertezza delle impressioni soggettive la certezza definitiva d’una immagine oggettiva, la fotografia appare predestinata a servire da trofeo». «La fotografia è ciò che si fa durante le vacanze, ma è anche ciò che fa le vacanze: “Sì, è mia moglie che cammina per strada; in vacanza, sicuro, visto che abbiamo fatto questa foto”» (Pierre Bourdieu).
Il ricordo
Parlando del ricordo ritengo necessario premettere una distinzione temporale. Si possono individuare, a mio parere, (almeno) tre tipi di ricordo, a seconda che essi appartengano al passato (fotografie di persone che non esistono più), al presente (fotografie di persone vive ma lontane o che non fanno più parte della nostra vita) o a un tempo “continuato” (ovvero fotografie di persone che fungono da anelli di congiunzione fra presente e passato).
Un esempio del primo tipo è il classico “ricordo”, la fotografia con la data di nascita e di morte del caro defunto e in alcuni casi una breve frase commemorativa, che ha sia la funzione di ricordarci la persona che ritrae (e per questo viene posizionata sì in un luogo intimo della casa, per esempio nella camera da letto, ma ben in vista), sia di comunicare alle persone che sono inserite nella rete di conoscenza comune la sua scomparsa, assumendo così anche per i parenti e gli amici che la ricevono una funzione commemorativa.
Un esempio del secondo tipo lo possiamo trarre dai “Diari” di Malinowski, nei quali vi sono continui riferimenti alle fotografie che l’antropologo conserva della fidanzata e delle amanti, fotografie che «potevano essere capaci di suscitare emozioni devastanti, per la fragile psiche dell’etnologo, provata dall’esperienza della lontananza e dell’isolamento: “Ma non ho più la passione erotica per Z. Se potessi scegliere, ora, una di loro come compagna, sceglierei senza esitazione T. Gran parte di ciò è dovuto alle meravigliose fotografie che porto con me”» (Antonello Ricci).
Un esempio del terzo tipo lo possiamo trovare ne L’inverno delle more di Margaret Mead: «…frugando tra le vecchie fotografie negli archivi…non ho scoperto nessuna frattura netta con il passato. Mettendo l’uno accanto all’altro i ritratti di mia figlia e di mia nipote, di mia nonna da giovane e come la vidi l’ultima volta, di mio padre con mia sorella minore e, molti anni più tardi, con mia madre, di me stessa bambina con mio fratello, e di mio fratello e delle mie sorelle ormai adulti, ho scoperto che tutte quelle fotografie erano l’una l’eco dell’altra. Ciascuna era il ritratto di una persona in un particolare momento, ma così sparse davanti a me le vedevo, per così dire, come la trama che la mia famiglia aveva tessuto per me» (Margaret Mead).
Per capire quanto la Fotografia fosse diventata ben presto uno strumento socialmente utile, o per lo meno fosse presentato iperbolicamente come tale, basta leggere il seguente estratto del «Macmillan’s Magazine» (Londra) del 1871: «Chiunque sappia quanto contano gli affetti familiari per le classi inferiori e che abbia visto la fila di piccoli ritratti affissi sul caminetto di un operaio… sarà forse d’accordo con me, nel combattere le tendenze sociali e industriali che insidiano di giorno in giorno i più sani affetti familiari, la fotografia da 6 pence sta facendo per i poveri più di tutti i filantropi del mondo».
La funzione delle fotografie, e in particolare della loro raccolta in album familiari, mi sembra evidente: «agevolare la memoria» e «la consapevolezza del presente»; «In una serie di fotografie possiamo, a volte, riconoscere facilmente il ricorrere delle stagioni, il ciclo delle nascite, dei matrimoni e delle morti, possiamo scoprire somiglianze di comportamenti, di rapporti e di relazioni che si ripetono all’interno della famiglia, in modo ciclico» celebrando allo stesso tempo la famiglia e gli avi. Infatti «I nostri album fotografici… possono ricostruire il nostro legame tangibile con il passato, che viene riportato vividamente al presente» (Claudio Marra).
Sempre in riferimento al ricordo è doveroso notare quello che è un potere “sovrannaturale” della Fotografia: la possibilità di congelare il tempo. Il poter conservare i propri ricordi per sempre attraverso le fotografie, che li rendono nuovamente accessibili ogni qualvolta lo si desideri, ci dà l’illusione di avere un certo controllo su di essi e sul tempo; ma anche di poter tornare, in ogni momento, alla situazione e condizione congelata nell’immagine «perché il gruppo vede nei monumenti della sua unità passata un fattore di unificazione… perché trae dal passato la conferma della sua unità presente: pertanto niente è più decoroso, più rassicurante e più edificante di un album di famiglia». Questo perché «le fotografie sono i segni e gli strumenti privilegiati della socievolezza intra-familiare» (Pierre Bourdieu).
Certo, affidare per intero all’immagine fotografica il ricordo degli avi può risultare imprudente: per quanto corredata da dettagliate didascalie una fotografia da sola non è in grado di ricostruire la storia delle persone raffigurate. Dagli atteggiamenti che un soggetto fotografato assume possiamo azzardare supposizioni e congetture sui rapporti esistenti fra i personaggi ritratti, sul ruolo che uno di questi aveva all’interno della cerchia familiare o amicale, ma nulla di più; probabilmente tutti hanno provato la sensazione, guardando le foto di famiglia ingiallite della fine dell’Ottocento o dei primi anni del Novecento, di trovarsi di fonte dei perfetti sconosciuti.
1.3.2 Soggetti fotografati, occasioni cerimoniali e occasioni di pratica
Prima di analizzare le singole occasioni è necessario fare una distinzione fino a ora trascurata. La figura del fotografo (inteso come persona che usa un apparecchio fotografico, sia esso professionista, amatore o altro) cambia a seconda che quelle scattate siano immagini “solenni” e “pubbliche” oppure intime. In quest’ultimo caso non è solo la ricerca estetica (dalla ricerca estetica escludo le classiche foto in pose preconfezionate) a venire meno, ma nella maggior parte dei casi anche la tecnica. Questo è comprensibile anche da un punto di vista pratico: una foto sbagliata in occasioni non cerimoniali non provoca lo stesso imbarazzo di una fotografia sbagliata durante una cerimonia non replicabile.
La Fotografia di matrimonio
La cerimonia del matrimonio e il pranzo di nozze possono essere letti come rituali celebrativi delle due famiglie (clan) che si uniscono. Ciò che viene consacrato in tale tipologia di Fotografia non è solo l’unione degli sposi, ma anche i legami che si vengono a creare. La Fotografia si inserisce negli scambi imposti dal rituale: fino a non molti anni fa erano d’obbligo almeno due foto di gruppo: quelle degli sposi affiancati dai rispettivi parenti. Queste foto collettive non solo facevano parte dell’album di matrimonio, ma potevano entrare nel circuito degli scambi simbolici ed essere inviate a ciascun parente che avesse partecipato alla festa con la sua presenza e i suoi regali (Maurizio Bettini). «Oggetto di scambi reciproci, la fotografia entra nel circuito dei doni offerti e ricambiati a cui dà luogo il matrimonio» (Pierre Bourdieu).
Penso però che su questo punto sia necessario attualizzare la lettura del matrimonio alla luce dei mutamenti avvenuti sia nella famiglia nucleare intima sia culturali. Ipotizzo che ciò abbia portato cambiamenti anche nel rituale obbligatorio della Fotografia di matrimonio, invalidando forse alcune delle affermazioni fatte, ad esempio, da Bourdieu e che risalgono agli anni Sessanta.
Attualmente, l’immagine collettiva della parentela sembra passata in secondo piano: al di fuori dei luoghi necessariamente comuni della chiesa e del ristorante, la coppia degli sposi resta dunque sola, sotto gli occhi dell’obiettivo, a dimostrare la potenza del proprio amore romantico. Ormai è inevitabile la sequenza «monumentale» (Maurizio Bettini): ci si sposta in luoghi scelti in funzione delle riprese, come giardini, parchi, luoghi storici, talmente standardizzati che nello stesso giorno è possibile imbattersi in diverse troupes fotografiche. Da qualche anno, le semplici fotografie sembrano essere diventate troppo statiche e insufficienti per un tale trionfo d’amore: diventa necessario realizzare filmati in cui gli sposi inscenano una micro-storia della loro relazione; i parenti sono praticamente scomparsi da queste riprese dove viene celebrata la coppia legittimamente fondata.
Si potrebbe addirittura azzardare che siano queste riprese a diventare il vero rito, un po’ per il loro carattere invasivo, sia fisico, nei luoghi di culto o in quelli amministrativi, sia culturale, per l’importanza che assumono durante e dopo la cerimonia. Come documentato nel testo curato da Bettini (La maschera, il doppio e il ritratto), vediamo come alcuni momenti decisivi della cerimonia, la cui registrazione originale non era stata soddisfacente, vengano ripetuti anche dopo il viaggio di nozze, grazie all’allestimento di set posticci o alla ripetizione di un secondo falso rito.
Tuttavia è possibile cogliere forti regolarità: la varietà delle scelte disponibili dà agli sposi la possibilità di comporre a loro piacimento il matrimonio in una sorta di bricolage e combinare i rituali tradizionali con quelli più nuovi e personalizzati; inoltre, pur prevalendo la dimensione individuale, spesso, proprio i riti nuziali esaltano la persistenza della dimensione collettiva delle nozze (Marzio Barbagli, Maria Castiglioni, Giampiero Dalla Zanna). «Se si ammette con Durkheim, che la festa ha la funzione di vivificare e ricreare il gruppo, si comprende bene che la fotografia vi si trovi associata, perché fornisce il mezzo di solennizzare quei momenti culminanti della vita sociale in cui il gruppo riafferma solennemente la propria unità» (Pierre Bourdieu). Solennità che, come già detto, si riflette, soprattutto nelle foto di un tempo, nelle rigide pose dei personaggi e nella cieca fiducia riposta nelle mani del professionista, “sacerdote” di questo rito.
La presa precoce che la Fotografia ha avuto sulla cerimonia di matrimonio piuttosto che su altre, trova spiegazione nel ruolo sociale di maggiore rilievo che il matrimonio ricopre nella gerarchia, socialmente costituita, delle cerimonie. «Solo verso il 1930 fanno la loro comparsa le fotografie di prima comunione, mentre le fotografie di battesimo sono ancora più recenti e sporadiche» (Pierre Bourdieu), quindi le prime foto scattate a un bambino da un professionista sono le foto di gruppo a scuola e, appunto, quelle della prima comunione; ma le prime istantanee vengono scattate al neonato direttamente dai genitori.
La nascita del primo figlio
Questo evento fa aumentare notevolmente, da parte di una famiglia, le possibilità di possedere un apparecchio fotografico. Non bisogna dimenticare che la «presenza di bambini nella famiglia (e tanto più se sono piccoli)» è strettamente connessa alla pratica fotografica «in quanto la presenza del bambino rafforza l’integrazione del gruppo e nello stesso tempo la tendenza a fissare l’immagine di questa integrazione, immagine che a sua volta serve a rinsaldare l’integrazione» (Pierre Bourdieu).
Non è infrequente leggere, su riviste specializzate di Fotografia, lettere molto simili alla seguente: «… ho 20 anni e ho trovato in un armadio una… [marca e modello dell’apparecchio fotografico ritrovato]… che mio padre acquistò in occasione della mia nascita e che col tempo ha smesso di utilizzare…». Ciò che si può evincere da questa lettere fac-simile, si riscontra anche nelle indagini utilizzate da Bourdieu in La fotografia. Usi e funzioni sociali di un’arte media, ovvero che il genitore prova un impulso irrefrenabile di fotografare il figlio appena nato: «spesso la passione dell’obiettivo nasce in modo naturale e quasi fisiologico come effetto secondario alla paternità. Uno dei primi istinti dei genitori, dopo aver messo al mondo un figlio, è quello di fotografarlo…» (Italo Calvino). In questo caso l’atto di “cattura” è intimo, avviene in prima persona, senza intromissione del fotografo professionista.
[Visto che sto ripubblicando questo testo nel 2016, in questo frangente mi intrometto in modo più evidente nel testo per una ulteriore attualizzazione: oggi il bisogno di comperare una fotocamera appositamente in occasione della nascita del figlio non è così impellente. Praticamente tutti possiedono uno smartphone in grado di catture anche dettagliate, senza contare che l’immagine può essere postata in tempo reale sui social network. A dire il vero questo testo, a “soli” 10 anni di distanza, andrebbe ripreso in mano e aggiornato sistematicamente, ma non è nei miei piani, sorry 😉 , NdA].
Lo stesso vale per le foto di famiglia: nel corso degli anni Sessanta, con il già ricordato cambiamento nella struttura familiare, vediamo che le pose solenni spariscono, i setting delle immagini diventano le varie parti della casa, anche le più intime, non solo le sedie pregiate di un salotto.
Tornando alle foto del nuovo nato non bisogna poi scordare la loro funzione sociale di “riconoscimento”: l’invio a parenti (e amici) dell’immagine del nuovo arrivato ha la funzione di presentarlo al gruppo, in modo che possa essere riconosciuto e celebrato (per esempio con doni) come nuovo membro.
Non possiamo infine dimenticare i quasi onnipresenti diari del “primo anno di vita” dove, tra foto del primo bagnetto e del cambio del pannolino, non mancano le fitte annotazioni a corredo di ogni immagine nella sua funzione di prova e ricordo.
Viaggi e vacanze
Viaggi e vacanze «costituiscono uno dei tempi forti della vita familiare (specialmente le vacanze di Natale), durante le quali si prende contatto con i parenti lontani e si intensificano, mediante lo scambio di visite e di doni, le relazioni con i parenti prossimi» (Pierre Bourdieu). La foto di viaggio costituisce inoltre, come già detto nella quarta parte dell’articolo, una prova che rende più “vero” e apprezzabile il viaggio fatto.
Se la meta del viaggio è un paese esotico o comunque che gode di particolare considerazione nella cultura della società dell’individuo che affronta il viaggio, la pratica fotografica e la sua frequenza risultano più rilevanti. L’insolito attira sicuramente di più l’occhio di ciò che è comune ed è molto più facile da fotografare rispetto all’“ovvio”.
«L’occasione del viaggio (la luna di miele) solennizza i luoghi visitati e i più solenni fra questi solennizzano l’occasione del viaggio. Il viaggio di nozze veramente esemplare è la coppia fotografata davanti alla Tour Eiffel perché Parigi è la Tour Eiffel e perché il vero viaggio di nozze è il viaggio di nozze a Parigi» (Pierre Bourdieu). Molte città infatti sono identificate tramite il monumento più celebre a livello mondiale (la Torre di Pisa, la Sirenetta a Copenaghen, il Duomo o il piazzale Michelangelo con la città alle spalle a Firenze…) e in molte foto ricordo, farsi fotografare accanto al monumento diventa la prova più immediata del viaggio compiuto. Anche nel linguaggio fotografico abbiamo la figura retorica del “luogo comune” che potremmo definire come «affermazione che pretende un valore di “sentenza” valida come norma universalmente riconosciuta, sia per la conoscenza del mondo, sia come rilevante norma di vita stessa»; quando è il fotodilettante a cimentarsi nella produzione di tali immagini i risultati sono quasi sempre kitsch: uno dei più “comuni luoghi comuni” è «la foto ricordo con il protagonista che finge di sostenere la torre di Pisa» (Rivista Progresso Fotografico).
Chiudiamo la parentesi del luogo comune e torniamo alle foto di vacanza/viaggio “serie”: la persona fotografata passa in secondo piano, diventando quasi un elemento accessorio, schiacciato dalla grandiosità dello «sfondo scelto soprattutto in virtù della sua forte carica simbolica… e trattato come segno» (Pierre Bourdieu). Non è raro che per riuscire a inserire l’intero monumento o sfondo desiderati nell’inquadratura, il co-protagonista umano della foto sia ridotto a un puntino quasi impercettibile fra il resto della folla, fino, in alcuni casi, a essere escluso del tutto dalla fotografia per lasciare al segno universalmente noto l’intero onere di provare la presenza. [Mi vedo costretto a un nuovo intervento… la pratica (mania) del selfie ha sicuramente riportato il fotografo – che in questo caso coincide con il fotografato – protagonista della foto-ricordo. Per non banalizzare l’importanza di questa osservazione che meriterebbe approfondimento la lascio come semplice accenno, NdA].
La Fotografia di viaggio porta con sé, dopo la sua produzione, un altro rito pressoché immancabile: la proiezione delle diapositive o l’equivalente esibizione delle immagini in formato cartaceo a parenti e amici. Tale attività, [oggi già anticipata in tempo reale dalle immagini pubblicate sui social network, NdA] tanto temuta, ma dalla quale non è possibile esimersi, perché equivarrebbe a «rifiutare una parte di loro stessi» (Caludio Marra), provoca spesso un senso di noia. Nelle fotografie scattate dalla famiglia in vacanza si viene a creare un legame intimo tra fotografo, soggetti fotografati e luoghi visitati. La perdita del valore universale di tali riprese fa cadere ben presto l’attenzione degli osservatori.
Siamo giunti alla fine. L’ultima parte prenderà in esame alcune locandine pubblicitarie delle fotocamere Kodak dei primi anni del Novecento come prova grafica di quanto detto finora.
1.4 Socialmente definito o commercialmente imposto?
Gli inserti riportati sono un ottimo esempio per mostrare come il messaggio pubblicitario sia socialmente condizionato e socialmente condizionante. Gli individui sono inseriti in una società che possiede certi valori, certe norme e una determinata cultura e su tali componenti viene strutturata la campagna.
Le pubblicità selezionate sono solamente una minima parte di quelle reperibili sul sito dell’Eastman Museum. Visionando molti di questi annunci il quadro che appare dà un’idea dell’importanza del ruolo dell’immagine nella composizione. Dei valori evocati. Dei momenti storici, biografici e delle occasioni di pratica su cui veniva fatta leva.
10 Dicembre 1904. A Kodak Christmas morning. Nell’immagine e nella relativa didascalia: «Where there’s a child, there should the Kodak be. As a means of keeping green the Christmas memories, or as a gift, it’s a holiday delight», ritroviamo alcuni degli elementi cardine che conferiscono alla Fotografia il suo significato sociale e la eleggono pratica sociale privilegiata: il legame fra presenza di una macchina fotografica e presenza di un bambino in famiglia, la funzione di ricordo e la pratica in occasione delle vacanze, in particolare delle vacanze natalizie.
1916. There’s always room for a Kodak. Le macchine fotografiche, sempre meno ingombranti, possono, anzi, devono essere portate ovunque. Nell’immagine presentata sembrano essere una sorta di status symbol.
1915. Kodak album – family members around the photo album. La didascalia recita: «It’s the intimate, personal story of home – a picture story that interests every member of the family. And the older it grows, the more it expands, the stronger its grip becomes; the greater its fascination».
Maggio 1917. Keep a Kodak story of the baby. (Questa locandina pubblicizza un particolare modello di Kodak, la “Autographic”. Questa macchina permetteva, dopo aver scattato la foto, di annotare sulla pellicola, tramite una penna apposita, alcuni dati per ricordarsi quando, dove, in che occasione la fotografia era stata “presa”, NdA). Questa era la didascalia: «And, along with it, written on the film at the time, keep the dates and titles. How old was Baby when it was taken? Such records mean a great deal when baby has begun outgrowing baby ways and time has begun playing tricks with memory…».
Aprile 1918. The Kodak letter. World War I and with star in window and mother and child reading a letter from father at war. «La dispersione geografica dei parenti esige più che mai il rafforzamento periodico dei legami di parentela, che la fotografia realizza meglio del semplice scambio epistolare» (Pierre Bourdieu).
Luglio 1925. Kodak as you go. Nella didascalia di questa seconda immagine di Fotografia di/in viaggio troviamo in più, rispetto alla precedente, la possibilità, grazie alla già menzionata Autographic, di inserire una didascalia: «The most precious moment of any trip are the Kodak pictures you make. Again and again you’ll turn to them with ever-increasing pleasure. All Kodak are Autographic. You can date and title each exposure as you make it…» (corsivo mio).
Bibliografia consigliata
AA. VV., L’io e il suo doppio: un secolo di ritratto fotografico in Italia. 1895-1995, Alinari, Firenze 1995. (link Amazon)
Barbagli Marzio, Castiglioni Maria, Dalla Zanna Giampiero, Fare famiglia in Italia. Un secolo di cambiamenti, il Mulino, Bologna 2003. (link Amazon)
Barthes Roland, La camera chiara, Einaudi editore, Torino 2000. (link Amazon)
Bateson Gregory, Naven. Un rituale di travestimento in Nuova Guinea, Einaudi, Torino 1988.
Baudelaire Charles, Il pubblico moderno e la fotografia, in Scritti sull’arte, Einaudi, Torino 1981.
Bettini Maurizio (a cura di), La maschera, il doppio e il ritratto. Strategie dell’identità, Edizioni Laterza, Roma-Bari 1991.
Bourdieu Pierre (a cura di), La fotografia. Usi e funzioni sociali di un’arte media, Guaraldi editore, Rimini 1972, (ristampato nel 2004).
Calvino Italo, L’avventura di un fotografo in Romanzi e racconti, I Meridiani vol. II, Arnoldo Mondadori, Milano 1992 (link Amazon)
De Paz Alfredo, L’occhio della Modernità. Pittura e fotografia dalle origini alle avanguardie storiche, Editrice clueb, Bologna 1987.
Dubois Philippe, L’atto fotografico, editrice Quattro Venti, Urbino 1996.
Freund Gisèle, Fotografia e società. Riflessione teorica ed esperienza pratica di un’allieva di Adorno, Einaudi, Torino 1980. (link Amazon ed. 2007)
Gilardi Ando, Storia sociale della fotografia, Bruno Modadori, Milano 2000. (link Amazon)
Malinowski Bronislaw, Giornale di un antropologo, Armando Editore, Roma 1989. (link Amazon)
Marra Claudio (a cura di), Le idee della fotografia. La riflessione teorica dagli anni sessanta a oggi, Bruno Mondatori, Milano 2001. (link Amazon)
Mead Margaret, L’inverno delle more. La parabola della mia vita, Mondatori, Milano 1977.
Mormorio Diego, Storia della fotografia, Tascabili Economici Newton, Roma 1996.
Nadar, Quando ero fotografo, Editori Riuniti, Roma 1982. (link Amazon)
Newhall Beaumont, Storia della fotografia, Giulio Einaudi editore, Torino 1984. (link Amazon)
Puorto Elvira, Fotografia fra arte e storia – Il Bullettino della Società Fotografica Italiana (1889-1914), Alfredo Guida Editore, Napoli 1996.
Ricci Antonello (a cura di), Malinowski e la fotografia, Aracne editrice, Roma 2004.
Sontag Susan, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi editore, Torino 2004. (link Amazon)
